În critica românească predomină până astăzi interpretarea romanului „Ciuleandra” ca o scriere naturalistă. Naturalismul a fost, se ştie, un curent literar contradictoriu. Pe de altă parte, el a constituit o dezvoltare a realismului clasic prin extinderea ariei de investigaţie dincolo de ceea ce se numea „societatea bună”, aducând în prim-planul acţiunii, ca personaje centrale, reprezentanţi ai păturilor sociale marginalizate. În această tradiţie realistă a naturalismului se înscriu volumele de nuvele ale lui Rebreanu „Golanii” şi „Proştii”, romanele „Ion” şi „Răscoala”, personaje şi episoade din alte opere ale sale. Pe de altă parte însă, naturalismul a fost şi o deviere de la realism prin mutarea accentului de pe motivare social-psihologică şi morală a comportamentului personajului pe motivarea biologic-deterministă, în special printr-o ereditate morbidă. Anume în acest ultim sens, romanul „Ciuleandra” a fost definit ca o operă naturalistă de mai mulţi critici de autoritate.

Se pare că primul care a dat o interpretare naturalistă „Ciuleandrei” a fost E. Lovinescu: „într-un fel contradictoriu cu spiritul său realist, scriitorul ne introduce în patalogie în „Ciuleandra”. În cadre restrânse, de data aceasta, el ne studiază un caz de morbiditate psihologică, printr-o expunere de fapte şi de incidente, nu lipsite de senzaţional, dar fără întrucât astfel de cazuri subconştiente nu suportă o analiză logică: totul trebuie primit aşa cum ne vine. Tânărul Puiu Faranga, fiul unui fost ministru, îşi sugrumă nevastă într-o clipă de demenţă totală şi fără nici un alt motiv. (…) Instinctul crimei, trezindu-se deodată, Puiu o sugrumă fără pricină” [1, p. 267]. Această interpretare e făcută printr-o analogie, tacită, cu romanul lui Zola „Bestia umană”.

G. Călinescu făcea această analogie manifestă: „Puiu se naşte cu instincte criminale, repetând oarecum cazul lui Lautier din „La bete humaine” de E. Zola”, sugrumându-şi soţia cu aceeaşi „voluptate criminală” şi fără motiv” [2, p. 735]. Al. Piru va relua această analogie călinesciană deja ca pe un adevăr bine cunoscut, care nu necesită o trimitere la sursă: „autorul întreprinde analiza cauzelor crimei după metoda naturalistă”.

Totuşi, Al. Piru ţinea să releveze: „e cazul de a spune că criticile mai vechi şi mai noi (…) au fost prea severe „cu această operă tradusă în câtevai limbi străine şi după care s-a turnat, în 1930, primul film sonor românesc, fiindcă în ea „observaţia realistă nu lipseşte”. Mai mult „ideea care se desprinde din acest mic roman este că (…) între aristocraţie şi ţărănime există o incompatibilitate absolută”, idee care va fi reluată şi amplificată în „Răscoala”. Prin acest mesaj Ciuleandra se înscrie în tradiţia romanului social şi este mai curând comparabil cu romanul din epocă al lui Sadoveanu „Venea o moară pe Siret” [3, p. 67- 69].

Însă interpretarea Ciuleandrei exclusiv în albia naturalismului persistă până şi în studiile cele mai recente. De exemplu, o regăsim, surprinzător, într-o solidă şi originală monografie a lui Ion Simuţ. Surprinzător, pentru că după ce respinge convingător „exagerarea influenţei naturaliste” în interpretarea altor opere rebreniene, concede tradiţiei predominante în comentarea Ciuleandrei: „Singura scriere rebreniană care are la baza viziunii de ansamblu un principiu naturalist este „Ciuleandra”. Afirmaţia aproape că nu mai trebuie demonstrată, îndată ce suntem de acord că în Puiu Faranga avem un exemplar, un vlăstar degenerat al boierimii, iar devitalizarea îl conduce la stricarea sângelui, la nebunie şi apoi la crimă. Fatalitatea are aici o explicaţie strict biologică, specifică naturalismului” [4, p. 328].

Pe ce se bizuie interpretarea naturalistă a crimei lui Puiu Faranga? Pe decizia lui Policarp Faranga de a-şi căsători fiul cu o fată de ţărani pentru a reîmprospăta sângele istovit într-o descendenţă boierească multiseculară? Însă această „teorie nostimă” a tatălui, cum o va caracteriza ironic Puiu, nu este decât opinia unui personaj care exprimă un tip de mentalitate, dar nu şi mesajul autorului. În naraţiunea românească trebuie să distingem între ceea ce Bahtin numea „zona cuvântului eroului” şi „zona cuvântului autorului”, care se pot întrepătrunde, dar nu se suprapun decât în cazul personajului linie, iar Policarp Faranga nu este un atare personaj, distanţarea autorului de el devenind evidentă în repetate rânduri.

Pe declaraţia lui Puiu Faranga că el ar fi „un criminal născut”? Însă şi această autocaracterizare se află în „zona cuvântului eroului” şi exprimă, doar una din ipostazele polare ale cunoaşterii lui de sine.

Persistenţa interpretării naturaliste a microromanului Ciuleandra se explică mai curând prin autoritatea lui E. Lovinescu şi G. Călinescu care au impus în critica românească o receptare critică a acestui roman prin filiera ideatică a romanului naturalist a lui E. Zola. Însă această receptare intertextuală a deviat, credem comentariul critic de la mesajul auctorial. Ea nu se verifică la o relectură integrală a textului.

Reintegrarea episoadelor şi ideilor izolate, ale căror pondere reală a fost exagerată, în ansamblul acestei opere, ne deschide o altă perspectivă de interpretare intertextuală, care ni se pare, mai adecvată mesajului ei propriu. E vorba de o relectură a Ciuleandrei lui Rebreanu în raport intertextual cu acele opere dostoievskiene care sunt axate pe motivul „crimă şi pedeapsă”. Pe lângă romanul care poartă acest titlu, ne gândim la nuvela psihologică Smerita, la romanele „Fraţii Karamazov”, „Idiotul” ş.a.

Tema Rebreanu şi Dostoievski nu este inedită pentru critica românească. S-au făcut unele încercări, remarcabile, de tratare a acestei teme şi în legătura cu „Ciuleandra”. Astfel, Elena Loghinovski, cunoscută specialistă în literatura rusă şi în creaţia lui Dostoievski, trasa într-un articol cu acest titlu „mutaţia de la explicaţia fiziologică la cea concret-psihologică” şi „adâncirea motivaţiilor crimei de la nivelul biologic şi antropologic („instinctele”, ereditatea) spre cel concret-psihologic, iar apoi prin cel social-psihologic, spre metafizic, reprezentat de mit…”(„de mitul Ciuleandrei”, mitul vieţii”, mitul sau „motivul fatalităţii”). Vorbeşte autoarea şi despre „motivul crimei, atrăgând după sine nu doar remuşcările eroului, dar şi inevitabila pedeapsă…” [5, p. 10- 11]. Însă, lansând mai multe perspective de interpretare la diferite nivele a mesajului auctorial din „Ciuleandra”, E. Loghinovski insistă, îndeosebi, asupra sensului metafizic religios al motivului dostoievskian al „crimei şi pedepsei”, ceea ce ne aminteşte de tradiţia criticii gândiriste de valorificare a lui Dostoievski înainte de toate ca exponent în literatură al creştinismului răsăritean (în opoziţie cu cel occidental), ca „creator al romanului ortodox” [6, p. 55]. Cauzele crimei se reduc, de fapt, la teza dostoievskiană ca pentru cel care a pierdut credinţa în Dumnezeu „totul e permis”, iar sfârşitul tragic se explică prin faptul că „în viziunea lui Puiu, care nu e capabil să ajungă la credinţa adevărată principiile binelui şi răului sunt amestecate” şi de aceea „efortul lui supraomenesc de a cunoaşte duce inevitabil la nebunie” [6, p. 60]. Componenta religioasă ocupă un loc important în mesajul romanului dostoievskian, dar acest mesaj este polivalent. Nu se reduce la o singură componentă nici mesajul lui Rebreanu din „Ciuleandra”.

D. Micu, făcând o trecere în revistă a prozei psihologice româneşti „de marcă dostoievskiană”, relevă că Puiu Faranga e un personaj „dostoievskian” [7, p. 149], înţelegând prin această caracteristică laconică prezentarea „actului demenţial”, „eclipsa spirituală a lui Puiu Faranga cu subtila urmărire a alternării clipelor de luciditate şi de întunecime…” [7, p. 114]. Însă în această sondare psihologică a abisului nu este încă nimic specific psihologismului dostoievskian. Se ştie că însuşi marele romancier rus nu accepta deţinerea sa ca psiholog, relevând că el este înainte de toate un realist în adevărat sens al cuvântului: el caută să descopere Omul (cu majusculă) în om (cu minusculă). Sondarea psihologică nu era pentru el un scop în sine, ci era subordonată acestui obiectiv umanist.

Pentru o înţelegere justă a psihologismului lui Dostoievski ni se pare deosebit de importantă convingerea sa că există adevăruri neplăcute despre sine pe care omul le poate mărturisi doar prietenilor săi cei mai apropiaţi şi sunt adevăruri pe care şi le poate spune doar sie însuşi, dar sunt adevăruri pe care el nu le poate recunoaşte nici în sinea sa. Pentru personajul dostoievskian este caracteristică anume aceasta din urmă cunoaştere de sine, când lupta dintre conştiinţa ideală a sinelui şi descoperirea unor adevăruri crude despre sine atinge o tensiune interioară care pentru unii eroi devine insuportabilă şi conştiinţa lor se întunecă (de exemplu, cazul lui Ivan Karamazov). Săvârşirea unei crime este pentru personajul dostoievskian acea situaţie – limită care declanşează un chinuitor proces al cunoaşterii de sine. Instinctul de autoconservare îl face să caute de a se eschiva pe orice cale de pedeapsa penală, dar el nu se poate eschiva până la urmă de pedeapsa cea mai grea – conştientizarea dramatică a vinei sale morale, încât asumarea responsabilităţii pentru crima săvârşită i se pare o izbăvire mântuitoare de chinurile sufleteşti insuportabile. Acesta este, în câteva cuvinte, motivul dostoievskian al „crimei şi pedepsei” [8, p. 57-60], care a fost valorificată creator de către scriitorul nostru în „Ciuleandra”.

Opinia că strangularea soţiei de către Puiu Faranga nu poate fi explicată decât ca o primă manifestare a nebuniei, iar ceea ce ne prezintă în continuare L. Rebreanu, de la acest act criminal până la scena finală, nu ar fi decât un caz de patologie, o progresare inevitabilă a unei boli mintale ereditare nu se verifică, am spus, printr-o lectură integrală atentă a textului. Această versiune interpretativă nu ne dă cheia înţelegerii unor momente nodale în dezvoltarea subiectului şi în comportamentul personajului principal.

Pentru Rebreanu găsirea primei fraze era, se ştie, foarte importantă, Ea, însă, a fost trecută cu vederea. Doar Al. Piru s-a mulţumit să constate că „Ciuleandra” „se începe ex-abrupto”. Cu alte cuvinte, autorul ne introduce direct în tema conflictului social-moral care a condus la un sfârşit tragic viaţa lor conjugală.

„ – Taci!… Taci!… Taci!…

O prăvălise pe sofa ei şi, cu genunchiul drept, îi zdrobea sânii. Degetele şi le înfipsese în gâtul ei plin şi alb, parcă ar fi vrut să înăbuşe un răspuns de care se temea”.

De ce răspuns al soţiei se temea să-l audă rostit Puiu? S-a observat că în romanele sale Rebreanu a preluat şi amplificat anumite situaţii conflictuale din nuvelele sale. Şi începutul ex-abrupto al romanului „Ciuleandra” continuă subiectul nuvelei „Cântecul lebedei”. În roman, ca şi în această nuvelă, la baza subiectului e pus un conflict conjugal latent iscat dintr-o mezalianţă. Bărbatul aflat pe o treaptă superioară a ierarhiei sociale şi a bunăstării materiale (în roman diferenţa e şi mai mare) se căsătoreşte cu fiica unei văduve cu mulţi copii în urma unei neânţelegeritârguieli cu acesta, fără a-i cere consimţământul fetei, care (Mădălina ca şi Anişoara) era deja îndrăgostită de alt bărbat, prima şi ultima ei dragoste. Fata peţită, de fapt, cumpărată, se supune până la urmă voinţei mamei, aparent cu resemnare, dar în străfundul sufletului ei a încolţit un sentiment de frustrare a demnităţii personale care se dezvoltă latent în crescendo într-o sete de răzbunare, aruncându-i în faţa soţului refuzul de a răspunde cu reciprocitate la dragostea lui şi de a continua comedia unui cuplu conjugal fericit. În nuvela şi romanul lui Rebreanu relaţia dintre soţi este într-adevăr, similară cu cea din nuvela lui Dostoievski, Smerita unde eroina se sinucide. De fapt, o sinucidere este, într-un fel, şi moartea Anişoarei, şi cea a Mădălinei. În „Cântecul lebedei” soţia se răzbună pe soţ, lipsindu-l de fericirea de a deveni tată. Nedorind să nască de la soţul neiubit, Anişoara face un avort care îi cauzează moartea. La întrebarea insistentă a acestuia „De ce?… De ce?… De ce?… , la care aşteaptă „înfricoşat un răspuns”, Anişoara, cu o ultimă suflare, îi şoptiră ”nimicitor de duios:

-Nu te-am iubit niciodată…”

În locul triplei întrebări a soţului şi a răspunsului soţiei cu care se termină nuvela, în roman răsună doar o triplă strigare a soţului, ameninţătoare şi totodată înfricoşată: „Taci!… Taci!…Taci!…”, prin care Puiu încearcă înfrigurat s-o facă pe soţie să renunţe la răspunsul anticipat de el. Dintr-o amintire retrospectivă a scenei cu strangularea soţiei se poate conchide că şi Mădălina a preferat moartea unei reconcilieri. „Dacă s-ar fi apărat, desigur mi-aş fi revenit şi nu s-ar fi întâmplat nimic…Dar nu s-a apărat şi asta m-a înfuriat mai tare…”. În romanul – nuvelă „Ciuleandra” la întrebarea mereu reluată „De ce?…” însuşi Puiu, ca şi soţul din Smerita, va trebui să caute un răspuns – lămurire a sfârşitului tragic al dragostei sale ne împărtăşite faţă de Mădălina. Să revenim însă mai întâi la începutul romanului. Starea sufletească a lui Puiu, imediat după strangularea soţiei, „ca trezit dintr-un coşmar”, ne este dezvăluită sugestiv prin detalii expresioniste ale interiorului dormitorului, descris prin optica afectivă a personajului: blană de urs de pe podea „se zbârlise, iar capul cu ochii morţi, de sticlă, îl priveau căscând gura către el, ameninţător”, flăcările din şemineu i se par „limbi mânioase de balaur”; consola – „o fiinţă încremenită de ruşine”, iar soţia continuă să-l privească „cu o figură dispreţuitoare”. Oscilând între certitudini polare (că „soţia trăieşte şi că nu trăieşte, că a ucis-o şi că nu a ucis-o, că nu s-a întâmplat nimic şi că s-a sfârşit tot…”) el îi rosteşte rugător numele cu o disperare crescândă „Madeleine!… Madeleine!… Sudorile curgeau pe obraji ca lacrimile. Când îşi văzu chipul răvăşit în oglindă tresări. „Bietul Puiu Faranga!” făcu dânsul schiţând un surâs trist care „îi îngheţă brusc pe faţă ca o mască”. (Ne amintim aici de exclamaţia lui Raskolnikov trezit dintr-un coşmar: „Oare eu pe bătrână am ucis-o? Eu pe mine m-am ucis! Cum pot să trăiesc mai departe, să iubesc, să sper?!”).

Ieşind din starea de şoc Puiu „avu fulgerător revelaţia realităţii”.(…) Spaima că a stins o viaţă omenească i se răsucea în suflet ca un pumnal. „Nimic în comportamentul personajului din „voluptatea criminală” (G. Călinescu) a unei „brute în frac” (Al. Piru). Dimpotrivă, autorul ne prezintă un om îngrozit de efectul ireparabil al faptei sale oribile, impulsive, involuntare.

Îşi omoară oare soţia personajul lui Rebreanu fără vreun motiv, astfel încât această crimă să nu poată fi explicată decât printr-un prim acces al nebuniei ereditare? Dacă E. Lovinescu şi G. Călinescu, adepţii unei concepţii regionalist clasice despre om, se gândeau la lipsa unui motiv raţional, ei aveau perfectă dreptate. Puiu o strangulează pe Madeleine ca Otello pe Dezdemona, având convingerea că săvârşeşte un act justiţiar, fapta sa este mai curând un act iraţional disperat, de a cărei caracter criminal el este conştient.

La întrebarea „De ce?…” care-l frământă obsesiv, ca şi pe personajul narator din „Cântecul Lebedei”, ca şi pe personajul dostoievskian din „Smerita” el nu-şi poate da un răspuns lămuritor pentru sine însuşi: „În minte i se îmbulzea tot mai stăruitor, ca o săgeată ruptă, o frântură de întrebare arzătoare:

„De ce…?

Nu-i trebui până să o completeze: „De ce am omorât-o?” Dar, completată era mai relevantă, pentru că cerea un răspuns, şi răspunsul nu se ivea. În sfârşit, nemaiputând răbda, se sculă şi strigă tare, parcă ar fi vrut să izgonească o stafie:

– Nu ştiu !… Nu ştiu!… Nu ştiu!…”

Revine, însă, mereu la această întrebare găsind răspunsuri diferite şi contradictorii, prin care încearcă să facă vinovat pentru crima sa pe oricine şi pe orice, numai nu pe el: Strămoşii săi, care, conform teoriei „nostime”, dar convenabile, a tatălui, i-au transmis o ereditate morbidă; doctorul Ion Ursu, pe care l-a iubit Mădălina şi a continuat să-l iubească Madeleine („Acuma înţeleg că din pricina dumitale am omorât-o! Numai din pricina dumitale!” exclamă Puiu după ce Ion Ursu îi mărturiseşte despre ultima sa întâlnire incidentală cu Madeleine, ca în alt context să nege că şi-a omorât soţia din gelozie); hazardul, marele diriguitor al destinelor omeneşti; a cărui acţiune fatală el o „descoperă” în coincidenţa numărului nefericit 13, precum şi a diferitelor combinaţii dintre cifrele alcătuitoare 1 şi 3, cu anumite evenimente importante din viaţa sa şi a lui Madeleine.

Mai aproape de motivul adevărat al crimei lui Puiu Faranga este, credem, ceea ce Al. Piru a definit drept „acces de gelozie iraţională, tumefacţia instinctului de posesie”[3, p. 68].

Gelozia lui Puiu este iraţională în sensul că soţia nu i-a dat un motiv real să se îndoiască de fidelitatea ei conjugală. „Dar Madeleine a fost un înger!” – exclamă Policarp Faranga stupefiat mai târziu de fapta inexplicabilă a fiului său. Şi Puiu va recunoaşte el însuşi în faţa medicului că soţia nu i-a dat nici un temei să fie gelos pe ea, cu toate că ştie că gelozia ar putea să-l absolvească de pedeapsa penală. Însă cuprins deja de sentimentul vinei sale, Puiu respinge posibilitatea salvării sale cu preţul întinării post mortem a chipului angelic al soţiei.

Lipsa unui motiv iraţional nu înseamnă şi lipsa unei motivaţii caracterologice. Romanul dostoievskian a depăşit încă în secolul al 19-lea limitele concepţiei raţionaliste clasice despre om, demonstrându-ne, înaintea lui Freud, că în anumite situaţii-limită comportamentul personajului scapă de sub controlul raţiunii, şi acesta acţionează inconştient sub imboldul unor porniri interioare subconştiente [9. p. 106- 113].

Uciderea soţiei este şi pentru personajul lui Rebreanu o asemenea situaţie-limită, când comportamentul său nu este determinat nici de raţiune, nici de ereditatea biologică morbidă, ci de straturile subconştiente ale fiinţei sale plămădite de o anumită educaţie social-morală într-o familie boierească multiseculară. Puiu Faranga a rămas de mic copil, orfan de mamă. Tanti Matildla şi Poly Faranga au făcut tot posibilul ca să-i compenseze lipsa ei, copleşindu-l cu „o dragoste idolatră”. El nu a cunoscut în viaţa lui nici o stăvilă de ordin material sau moral în calea plăcerii vieţii.

A fost ferit de orice încercare grea. Până şi în anii de război şi-a continuat viaţa în petreceri, Policarp Faranga aranjându-l ofiţer la Cartierul General din Iaşi. Acum tatăl său, încearcă a-l izbăvi de pedeapsa penală (căci „Un Faranga ucigaş ordinar” e de neconceput pentru „omul justiţiei”), instalându-l confortabil într-un spital privat de boli mintale, unde gardianul Andrei Leahu este, de fapt, servitorul lui personal. Lui nu i s-a refuzat niciodată nimic. Nu e de mirare că la cei 30 de ani ai săi Puiu Faranga a ajuns un bărbat de un infantilism social-psihologic retardat, prenumele personajului căpătând o revelanţă caracterologică. Prin această educaţie socială (aroganţa aristocratică) şi morală (lipsa oricăror oprelişti în calea dorinţelor sale) devine explicabilă acea stare afectivă iraţională, aproape isterică, ce l-a cuprins în momentul în care Puiu înţelege că singura femeie pe care a iubit-o cu adevărat îi respinge dragostea şi se izolează, cu o tăcere sfidătoare, într-o lume în care el nu este admis. Bănuiala sa că între ea şi dânsul stă un bărbat nu este o manie bolnăvicioasă. Ea se va adeveri, când doctorul Ion Ursu îi va mărturisi povestea dragostei lor cu Mădălina, visul lor de a se căsători peste doi ani după absolvirea facultăţii, de a cumpăra o căsuţă şi a întemeia o familie fericită, cu mulţi copii. Aveau deja şi consimţământul mamei Mădălinei, când au venit boierii au convins-o pe aceasta să-şi cedeze fiica mai mică spre adopţie contra sumei de 50 mii de lei. Astfel, visurile lor au fost călcate în picioare. Dar Mădălina nu a putut uita prima şi ultima sa dragoste, căci Ursu, întâlnind-o la un bal peste câţiva ani pe doamna Madeleine Faranga şi schimbând cu ea doar câteva vorbe convenţionale, a văzut în ochii ei că „nu mă uitase şi am înţeles că ar schimba toate bogăţiile şi succesele ei pentru circumscripţia cea rurală pe care o visasem odinioară împreună…”. Nu s-au mai văzut decât incidental şi de la distanţă dar de fiecare dată Ion Ursu recăpăta convingerea că ea, ca şi el, trăieşte cu speranţa că se va întâmpla o minune şi ei vor fi din nou împreună. Puiu Faranga le-a strivit iarăşi speranţa.

Ascultând povestea lor de dragoste „umed de sudoare”, Puiu strigă:

„- Acum ştiu de ce am sugrumat-o, doctore! Acum înţeleg că din pricina dumitale am omorât-o!

– Pentru că nici nu ştiai că exist? Observă Ursu batjocoritor.

– Nu ştiam, dar te simţeam fără măcar să-mi dau seama! Răspunse Ursu triumfător. Când mă uitam în ochii ei nu mă vedeam pe mine, dar simţeam pe cineva. Şi ochii ceia frumoşi mie nu mi-au surâs niciodată! Melancolia ei nu mă cuprindea pe mine, ci regreta pe celălalt…

Sufletul ei se închidea în faţa mea, oricât încerca să se prefacă… Şi atunci când am înţeles că e ursită să-mi rămână totdeauna străină, pentru că nu mai puteam spera s-o câştig niciodată, decât să fie a altuia, mai bine am sfărâmat-o!…”

La această declaraţie triumfătoare a lui Puiu, care încerca disperat să-şi dovedească prin fapta sa criminală superioritatea dragostei sale faţă de soţie, Ion Ursu îi răspunde ironic, privindu-l cu o milă colorată de ură.

– Ai dreptate… Ai omorât-o chiar de două ori, întâi i-ai ucis sufletul când ai luato, şi a doua oară i-ai ucis trupul!”

Totuşi, în romanul-nuvelă „Ciuleandra” poanta nu rezidă, ca în Cântecul lebedei, în răspunsul nimicitor la întrebarea „De ce?…” Subiectul în roman, fiind similar tematic cu cel din nuvelă, este tratat în cu totul alt mod. În nuvelă, deşi naraţiunea e la persoana întâi, amintirile personajului narator reproduc faptele în ordinea lor cronologică, substratul psihologic aici aproape că lipseşte, după cum lipseşte şi motivul crimei şi pedepsei care în „Ciuleandra” alimentează linia principală de subiect, care are, ca şi în Smerita, o structură inversată. Moartea soţiei, un sfârşit tragic al unei vieţi conjugale bazată pe inegalitate şi posesiune, nu constituie în „Ciuleandra” deznodământul acţiunii, ci pune începutul unui proces al conştiinţei personajului principal care are un final nu mai puţin tragic pentru om-nebunia. Punctul culminant al dezvoltării subiectului în roman este decizia lui Puiu Faranga de a refuza să mai joace în „comedia greţoasă” pusă la cale de tatăl său şi de a-şi asuma toată răspunderea morală şi penală pentru crima sa, decizie pe care el ţine, ca „un personaj dostoievskian”, s-o facă publică cu „o poză teatrală” patetică:

„ – Ce patru ochi? Zise el dispreţuitor. Mântuirea adevărată nu se obţine cu declaraţii între patru ochi. Numai spovedania publică spală păcatele, doctore! (…) Eu nu mai vreau să perseverez pe calea înşelăciunii, domnule doctor, nu mai pot! De aceea m-am hotărât să declar, în faţa tuturor, pe conştiinţa mea şi pe cuvânt de onoare, că nu sunt nebun şi că pentru ce am făcut doresc să ispăşesc!”

Această decizie sau a fost trecută cu vederea sau a fost interpretată ca o ultimă fază a manifestării bolii sale mentale. O asemenea interpretare să aibă un temei aparent în text, mai ales, că imediat după declaraţia că nu este nebun, personajul înnebuneşte cu adevărat:

– Va să zică, nu vrei să crezi că nu sunt nebun? Va să zică…

De odată se repezi ca o fiară la gâtul doctorului, cu mâinile încleştate, răcnind:

– Taci!…Taci!…Taci!…”

Ironia soartei: înnebunit, personajul îşi reaminteşte, în sfârşit melodia şi mişcările dansului „Ciuleandra”, pe care l-a jucat pentru prima dată la braţ cu Mădălina în satul ei natal: „Puiu în pijamaua descheiată, cu pieptul gol, cu faţa asudată şi veselă, tropăia pe loc, fredonând sacadat o arie închipuită.”

Dacă urmărim atent procesul conştiinţei pe care i-l face Puiu în spital (unde „în două zile un om, singur cu sufletul lui, (…) înţelege mai mult decât altfel în douăzeci de ani!”), lipsa de temei a interpretării declaraţiei personajului ca o manifestare finală a nebuniei sale ereditare devine evidentă. Mai întâi doctorul Ursu, în referatul deja scris, conchidea la o iresponsabilitate rezultată dintr-o zdruncinare trecătoare de nervi, de aceea înnebunirea lui Puiu este, şi pentru un psihiatru ca Ursu, neaşteptată. Încă ieri, îi spune el lui Policarp Faranga, „ mi s-a părut liniştit, raţional, normal. Azi însă mi s-au răsturnat toate constatările…”.

Alienarea mintală a personajului în textul romanului nu rezultă nici din „gelozia iraţională” (de exemplu, personajul narator din povestirea lui L. Tolstoi „Sonata Kreutzer” îşi ucide soţia din gelozie, dar nu înnebuneşte), nici dintr-o „zdruncinare trecătoare de nervi”. Ce îl aduce pe Puiu Faranga la nebunie? Ca şi în cazul lui Ivan Karamazov, care înnebuneşte tocmai în noaptea în care se decide să se prezinte dimineaţa la judecată pentru a se declara vinovat pentru încurajarea morală a lui Smerdeakov la paricid, – chinuitoarele suferinţe sufleteşti cauzate de remuşcările morale ce însoţesc recunoaşterea anevoioasă a responsabilităţii sale pentru crima săvârşită într-o stare afectivă scăpată momentan, de sub controlul raţiunii: la Shakespeare, de exemplu, în „Hamlet”, „Regele Lear” sau „Macbeth” sau, mai aproape, la I.L. Caragiale în nuvela „O făclie de paşti” sau în drama „Năpasta”. Ceea ce îl apropie însă pe personajul lui Rebreanu de personajul dostoievskian este aprofundarea fondului social psihologic şi moral al tragediei cunoaşterii de sine, împinsă peste ultima limită a suportabilităţii psihice a omului. Or, interpretarea naturalistă a Ciulendrei neglijează tocmai acest fond profund al mesajului umanist al acestui roman: omul este o fiinţă liberă şi faţă de ereditatea biologică şi socială şi faţă de instinctul de autoconservare. Buchia legii şi expertiza psihiatrică îl pot absolvi pe personaj de iresponsabilitate penală, însă el însuşi nu se poate ierta pe sine şi până la urmă decide că trebuie să ispăşească pedeapsa, şi penală şi morală.

Această dimensiune umanistă a mesajului auctorial din „Ciuleandra” apare diminuată şi de interpretarea opusă a înnebunirii lui Puiu Faranga, cea spiritualist – religioasă – „nu a ajuns (…) la credinţa adevărată)”[5, pag. 10]. Apropierea lui Rebreanu de Dostoievski – scriitorul religios, în genere, nu e lipsită de temei, dar în problema dată nu ni se pare adecvată. Faptul că personajul principal respinge încercarea lui Andrei Leahu de a-i alina suferinţele remuşcărilor de conştiinţă („Lăsaţi, boierule, că bun e Dumnezeu… – chiar dacă e bun Dumnezeu şi iartă, păcatul rămâne şi apasă şi nu vrea să te ierte!…”), dovedeşte, credem, superioritatea morală a omului care se ridică de asupra fricii de pedeapsă şi nu vrea să-şi ascundă responsabilitatea faţă de semen după un Dumnezeu atotiertător.

Şi dacă înnebunirea lui Ivan Karamazov ar mai putea fi explicată prin lipsa unei credinţe adevărate în Dumnezeu, dat fiind că acest personaj este într-adevăr, un libercugetător, înnebunirea prinţului Mâşkin şi a lui Parfion Rogojin în Idiotul infirmă opinia că la Dostoievski ar exista neapărat o legătură cauzală dintre lipsa sau insuficienţa de credinţă şi înnebunirea în situaţii – limită: şi prinţul şi Rogojin sunt credincioşi ortodocşi, iar ultimul mai e pe deasupra şi de o constituţie fizică robustă. În cazul acestuia întunecarea conştiinţei după uciderea Nastasiei Filippovna se explică mai curând printr-o ereditate social – psihologică a unui vlăstar de negustori. Imaginea casei Rogojinilor, o casă întunecoasă tipic negustorească, pe care Mâşkin o identifică fără s-o fi cunoscut mai înainte, aprofundează caracterizarea social – psihologică a eroului, dându-i o perspectivă istorico – socială [9, p. 178-179].

Nebunia îl interesa pe Dostoievski înainte de toate ca un fenomen social – moral şi psihologic. Credem că şi pe Rebreanu la fel în cazul lui Puiu Faranga.

Ambele interpretări – atât cea naturalistă cât şi cea spiritualist-religioasă – nu ne dezvăluie conţinutul pozitiv al primenirii interioare radicale prin care trece personajul principal în „Ciuleandra”. Declaraţia sa – „nu sunt nebun şi pentru ce am făcut doresc să ispăşesc!” semnifică o metamorfoză în maturizarea lui morală tardivă, dar foarte intensă şi rapidă [10, p. 98-106].

Dacă la început în amintirile fragmentare ale lui Puiu Faranga învinge instinctul de autoconservare şi tendinţa inconştientă de a se eschiva de propria responsabilitate morală, apoi încep să răsune tot mai puternic note autocritice privind egocentrismul său: „…a ajuns să-i fie ruşine de timpul când nu s-a gândit şi s-a frământat decât durerea lui cea mare era în fond regretul de-a trebui să renunţe vremelnic la plăcerile vieţii de până atunci.

Pe-atunci, de Madeleine, căreia îi curmase zilele şi care zăcea încă pe catafalc, de-abia îşi aducea aminte, ba chiar încerca să-i înăbuşe amintirea. Nici remuşcări sincere şi profunde n-a avut, căci toată preocuparea lui a fost el şi numai el…” Or, Jean Piaget considera egocentrismul o trăsătură definitorie a structurii psihice infantile[11].

Schimbările radicale de atitudine ce se produc în relaţia lui Puiu Faranga cu celelalte personaje ne spun că autorul n-a urmărit să ne prezinte prin declaraţia personajului principal doar un „act demenţial”(D. Micu). În relaţiile sale cu Ion Ursu şi cu Andrei Leahu, Puiu Faranga depăşeşte prejudecăţile sale boiereşti faţă de oameni de provenienţă ţărănească: aroganţa aristocratică manifestată în constatări dispreţuitoare („mutră de ţigan” ş.a.) cedează locul recunoaşterii la ei a unor calităţi individuale superioare.

La un moment, el se simte copleşit de mărinimia gardianului Andrei Leahu, pe care îl trata ca pe un servitor umil: „Un simplu ţăran a fost în stare să renunţe la toate,(…) numai ca să evite tentaţia de-a suprima viaţa unei femei ticăloase!”

Noua situaţie socială şi autoritatea profesională, Ion Ursu şi le-a cucerit nu prin avantaje ereditare, nu prin protecţia paternă, ci prin muncă, aptitudini şi merite personale.

Relaţiile tensionate de la început dintre Puiu Faranga şi medicul-expert Ion Ursu amintesc, cum s-a observat just, de duelul psihologic al lui Raskolnikov cu anchetatorul Porfiri din „Crimă şi pedeapsă”. În „Ciuleandra” însă relaţiile dintre personaje sunt mai complaxe: de la relaţii de ostilitate reciprocă (Puiu se simte urmărit de doctorul -„anchetator” şi abandonat „în mâinile unui om cu totul străin sau chiar ostil…”) spre o comuniune sufletească: „I se părea că e alt om(…), cu un suflet chinuit ca şi a lui”. Acest sentiment de solidaritate dintre doi bărbaţi care au iubit şi pierdut aceeaşi femeie devine tot mai puternic. Dragostea faţă de Mădălina, care la început îi fac doi duşmani de moarte, îi transformă în confraţi întru suferinţă, care se ridică şi deasupra prejudecăţilor de clasă, şi deasupra rivalităţii masculine. Duelul dintre medicul-anchetator şi pacientul criminal se transformă într-un şir de confesiuni ce şi le fac unul altuia despre dragostea lor nefericită. Omul (cu majusculă) învinge omul (cu minusculă) în sufletul fiecăruia din ei. Pe măsură ce se înstrăinează de tatăl şi mătuşa sa, Puiu se simte tot mai apropiat de Ion Ursu.

Acesta devine pentru el, judecătorul suprem, nu ca doctor-expert de concluzia căruia depinde viitorul lui, ci anume ca om „cu suflet chinuit ca şi al lui”, de la care aşteaptă nu absolvirea de pedeapsă morală şi nu iertarea păcatului său, ci recunoaşterea aptitudinii sale de a o iubi pe Mădălina cu uitare de sine. Acesta este, poate, imboldul principal al declaraţiei sale patetice.

Într-adevăr, după conversaţiile cu Ion Ursu, Puiu ajunge să se simtă capabil de a o iubi pe Mădălina nu pentru sine, ci pentru ea însăşi, pentru ceea ce a fost ea cu adevărat. Dacă la începutul recapitulărilor sale, ea îi apare, intr-un vis în chipul unui „înger păzitor” (ca şi Sonia Marmeladova în închipuirea lui Raskolnikov cuprins de febră), care se coboară din cer şi-l sărută iertător pe frunte, mai apoi amintirile sale sunt dominante de simţul vinei pe care el o poartă împreună cu tatăl şi mătuşa sa, pentru uciderea sufletului Mădălinei.

De notat că abia în spital, el devine conştient de metamorfoza ce i-a fost impusă soţiei sale, când a fost dezrădăcinată din mediul ei natal rustic-ţărănesc şi trimisă în străinătate pentru a fi transformată în Madeleine Faranga, o doamnă de salon bine şcolită, o păpuşă frumoasă cu care Puiu Faranga să nu-i fie ruşine să apară la braţ, până şi la palatul regal. Mădălina a ştiut să joace bine rolul de Madeleine, dar în străfundul fiinţei sale ea a rămas o inadaptată şi, ca o floare de câmp transformată într-o seră, ea se ofileşte tânjind după viaţa sa firească de altădată. Puiu Faranga îşi aminteşte acum că şi-a surprins nu o dată soţia într-o stare de adâncă tristeţe, cu o privire melancolică fixată în gol. El nu a încercat să înţeleagă ce se petrece cu soţia sa, să-i întindă o mână de ajutor, fiind dominat doar de teama subconştientă că o pierde tot mai mult pe Mădălina, ţărăncuţa cea voinică şi iubitoare de viaţă cu care a jucat „Ciuleandra” şi de care s-a îndrăgostit nebuneşte. Abia acum, după ce Ion Ursu i-a mărturisit impresia grea pe care i-a produs-o întâlnirea cu strălucita doamnă Madeleine Faranga, impresia unei femei nefericite, nemulţămită de noua sa situaţie socială, dominată de convenţionalisme, Puiu Faranga este cuprins de o profundă compasiune pentru drama nemărturisită în care s-a consumat soţia „Săraca Madeleine! Oftă iarăşi Puiu. Măcar moartă şi-a reluat numele ei, care i-a fost atât de drag!” Şi acum el însuşi i se adresează cu numele ei adevărat în convorbirile închipuite.

Aceste schimbări radicale ale caracterului relaţiilor lui Puiu Faranga cu celelalte personaje din „Ciuleandra” motivează metamorfoza sa, surprinzătoare pentru cei din jur, care are ca punct culminant luarea deciziei de a-şi asuma toată răspunderea pentru crima sa. Faptul că el înnebuneşte chiar în momentul în care se declară pasibil de pedeapsă nu transformă acest gest decisiv într-un act demenţial şi nu anulează semnificaţia lui moral umanistă – iubirea pentru altul învinge iubirea de sine egocentristă.

În încheiere, ţinem să subliniem că „Ciuleandra”, având la baza subiectului motivul „Crimă şi pedeapsă”, este o operă originală, iar personajul principal, învederând unele trăsături tipologice proprii unui personaj dostoievskian, reprezintă un caracter individual inconfundabil, conform convingerii creatorului său că personajul literar „trăieşte numai prin ceea ce are unic şi deosebit…” [3, p. 92].

Referinţe bibliografice:

1. Lovinescu, E., Istoria literaturii române contemporane // Opere. Vol. 5, Bucureşti, 1973.

2. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, 1973.

3. Piru, Al., Liviu Rebreanu, Bucureşti, 1965.

4. Simuţ I. Liviu Rebreanu, Dincolo de realism, Oradea, 1997.

5. Loghinovski, E., Rebreanu şi Dostoievski // România literară, 1996, nr. 47, 24 noiembrie – 3 decembrie.

6. Don, L., Ecouri dostoievskiene în studiile criticilor de la Gândirea // Metaliteratură, nr, 7, 2003.

7. Micu, D., Scurtă istorie a literaturii române, Vol. II, Bucureşti, 1995. 8. Berdeaev, N., Filosofia lui Dostoievski, Iaşi, 1992.

9. Gavrilov, A., Reflectarea subconştientului – un mijloc de cunoaştere profund realistă a caracterului // Structura artistică a caracterului în roman, Chişinău, 1976. 10.O atare metamorfoză e de asemenea caracteristică pentru personajul dostoievskian, care este prezentat nu într-o evoluţie lentă, extensivă temporal ci în momente de cotitură bruscă, de salturi de la o stare la alta contrară. Vezi: Gavrilov, A., Dialectica sufletului şi transformarea calitativă a formelor de analiză psihologică // Op. cit.

11.Piaget, J., Psihologia inteligenţei, Bucureşti, 1965.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s